கால்நடையாளனின் தனிவழி

(‘பாதுஷா என்கிற கால்நடையாளன்’ சிறுகதைத் தொகுதி பற்றிய குறிப்பு)

சிறுகதையின் தொடக்க காலம் முதல் இன்று வரை அதன் உள்ளடக்கமும் வடிவமும் சொல்முறையும் தொடர்ந்து பல்வேறு மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகியுள்ளன. முந்தைய ஒன்றிலிருந்து வேறுபட்டிருக்கும் விதத்தில் கதையை எழுதவேண்டும் எனும் கதைசொல்லிகளின் முனைப்பே இவ்வாறான மாற்றங்களுக்கு வழிவகுத்துள்ளது. வடிவத்தை செறிவுபடுத்தும் நோக்கிலும் அதன் வாசிப்புத்தன்மையை மேம்படுத்துவதற்காகவும் ஏற்படுத்தப்பட்ட மாற்றங்களின் வழியாக சிறுகதை பல்வேறு பரிமாணங்களை அடைந்துள்ளது. வடிவமற்ற கதை, கதையற்ற கதை, நெடுங்கதை, இலக்கணங்களுக்கு மாறான கதை, நுண்கதை, நீள் கதை என்று ஏராளமான வகைப்பாடுகளில் எழுதப்பட்டுள்ளது.

மலையாளத்திலிருந்து தமிழுக்கு அதிக அளவில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளவை நாவல்களே. தகழி, எம்.டி.வாசுதேவன் நாயர், , முகுந்தன், ஓ.வி.விஜயன் ஆகியோரது ஆக்கங்களின் வழியாக மலையாள நாவல்களைப் பற்றிய அறிமுகம் உள்ளது. அதேநேரத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ள மலையாள சிறுகதைகளின் எண்ணிக்கையை யோசித்தால் சிறுகதையில் அங்கே என்ன நடக்கிறது என்பதை கணிக்க போதுமானவையாக இல்லை. பஷீர், என்.எஸ்.மாதவன், சக்காரியா, கமலா தாஸ் போன்றவர்களது தொகுப்புகளின் வழியாக ஓரளவு அறிந்திருக்கிறோம். சமகால மலையாள சிறுகதையில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றங்களைக் குறித்தும் இன்றைய சிறுகதையாளர்களைக் குறித்தும் போதிய அளவு அறிமுகம் இல்லை.

இந்தப் பின்னணியில் பார்க்கும்போது ‘பாதுஷா என்ற கால்நடையாளன்’ என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. உண்ணி.ஆர் எழுதிய சிறுகதைகள் சுகுமாரன் மொழிபெயர்ப்பில் சில வருடங்களுக்கு முன்பு ‘காளி நாடகம்’ என்ற பெயரில் தொகுக்கப்பட்டு வெளியானது.

தமிழில் இன்று எழுதிவரும் சிறுகதையாளர்கள் பலரிடமும் சிறுகதையை புதிய முறையில் சொல்லவேண்டும் என்ற முனைப்பை கவனிக்க முடிகிறது. பல்வேறு வடிவ உத்திகளையும் சொல்முறைகளையும் கையாள்கிறார்கள். பல சமயங்களில் இவ்வாறான முனைப்பு சிறுகதையின் அடிப்படையான வாசிப்புத்தன்மைக்கு ஏதுவாக அமையாமல் போகிறது. சொல்லவேண்டிய கதையை ஒருங்கமையாத மொழியும் கச்சிதமற்ற வடிவமும் சிதைத்துவிடுவதை பல கதைகளிலும் பார்க்க முடிந்துள்ளது. ஒரு கதையை புதுமையாகவும் இதுவரை சொல்லப்படாத விதத்திலும் எழுதுவதற்கான உதாரணங்களாக உண்ணி.ஆர்-ன் சிறுகதைகளைச் சொல்ல முடியும்.

கதையின் சொல்முறையே உண்ணியை தனித்துவப்படுத்துகிறது. நவீன சிறுகதை எழுதவேண்டும் என்பதற்காக அவர் வடிவத்தைக் கலைத்துப் போடுவதோ வாக்கிய அமைப்பை மாற்றியமைப்பதோ இல்லை. மரபான கதை வடிவையும் வாக்கிய அமைப்பையுமே பெரிதும் பிரயோகிக்கும் அவர் கவிதையின் நுட்பத்தைக் கொண்டு தன் சொல்முறையை தேர்ந்திருக்கிறார். கதையில் அவர் சொல்வது மிகக் குறைவானதே. சொல்லப்போனால் ஒரு காட்சியின் சிற்சில கணங்களையே எழுதிக் காட்டுகிறார். கதையின் முன்னும் பின்னுமான காட்சிகளையும் நீட்சிகளையும் அவர் சொல்வதில்லை. ஆனால் அவர் வரையும் கோடுகளிலிருந்து முழுமையான சித்திரத்தை வாசகனால் பார்த்துவிட முடிகிறது. மிகக் குறைவான சொற்களில் விவரிக்கப்படும் கதாபாத்திரங்கள் கச்சிதமான சித்தரிப்பின் வழியாக உயிர்பெறுகிறார்கள். மனதைக் கனக்கச் செய்யும் துயர்மிகு சந்தர்ப்பங்களை அவர் எந்தவிதமான உணர்ச்சிப்பெருக்குமற்ற அசைவுகளாக நிறுத்தியபோதிலும் வாசகனிடத்தில் பெரும் கொந்தளிப்பை ஏற்படுத்துபவையாக உள்ளன.

ஒரு நவீன சிறுகதையை எளிமையாகவும் விளையாட்டாகவும் சொல்ல முடியும் என்பதற்கு ‘விடுமுறை நாள் ஆட்டம்’ கச்சிதமான உதாரணம். சமகால வாழ்வு தனிமனிதனுக்குள் திரட்டிச் சேர்த்திருக்கும் வன்முறை வெகு இயல்பான கொண்டாட்டமான தருணத்தில் வெளிப்படும் திடுக்கிடலை எந்தவிதமான மெனக்கெடலுமின்றி இக்கதை வாசகனிடத்தில் ஏற்படுத்துகிறது.

இதே தன்மையைக் கொண்டிருக்கும் ‘லீலை’ சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பிரசுரமானபோது பெரிதும் கவனிக்கப்பட்ட ஒன்று. வாழ்வின் ஒவ்வொரு நாளையும் விநோத சாகசங்களாகவே எதிர்கொள்ளும் ஒருவனையும் அவ்வாறான கிறுக்குத்தனங்களுக்காகவே அன்றாடத்தின் இருப்பின்பொருட்டு தம்மை ஒப்புக்கொடுக்கும் பெண்களையும் மையமாகக்கொண்டிருக்கும் இக்கதையின் முடிவு அதிர்ச்சிகரமானதும் அபாரமான குறியீட்டுத்தன்மைகொண்டதும் ஆகும்.

எளிமையானதுபோல் தோற்றந்தரும் கதைகளின் வழியே உண்ணி இட்டுச் செல்லும் வாழ்வின் புதிர் வழிகள் வெகு சிக்கலானவை. பெரும் துயரையும் வலியையும் சுமந்து நிற்பவை. ‘மூன்று பயணிகள்’ கதையில் துலக்கமாக வெளிப்படும் சிறுமியின் அப்பாவித்தனம் அவளது அன்னையின் துயரை இன்னும் வலிமிகுந்ததாக மாற்றுகிறது. புகைவண்டியில் சந்திக்கும் வயதான அந்த மனிதர் சிறுமிக்கு மீட்பராக தோற்றந்தரும் அதேசமயத்தில் அவளது அம்மாவுக்கு திரும்பவியலா பாதைக்கு அவளை அழைத்துச் செல்ல வந்திருக்கும் மரணமாகவே தென்படுகிறார். குழந்தைகளினூடாக கதையை சொல்வதன் வழியாக அவருக்கு இரண்டு வசதிகள் இருப்பதை ‘பூதம்’ கதையின் வழியாக உணரலாம். ஒன்று, துயரார்ந்த வாழ்வின் தருணங்களை உள்ளடக்கிய கதையில் இயல்பாக அமையும் அழுத்தத்தை ஒற்றியெடுத்துவிட முடிகிறது. இன்னொன்று, எளிய கதையே இது என்ற தோற்றத்தை தருவதன் வழியாக வாசகனை சற்றே ஆசுவாசப்படுத்தி இறுதியில் கூடுதலான தாக்கத்தைத் தர முடிகிறது.

வரலாற்றையும் இதுவரையிலும் கட்டமைக்கப்பட்ட நம்பிக்கைகளையும் மதிப்பீடுகளையும் மறுபரிசீலனை செய்வது நவீன சிறுகதைகளின் தன்மைகளில் ஒன்று. ‘காளி நாடகம்’, ‘ஆலிஸின் அற்புத உலகம்’, ‘கடவுளின் பாவம்’ போன்ற கதைகளில் வரலாற்றையும் மதிப்பீடுகளையும் நுட்பமாக பகடிக்கு உட்படுத்துகிறார் உண்ணி. தாய்வழிச் சமூக அமைப்பான கேரளாவில் பெண்களின் மீது நிகழ்த்தப்படும் வன்முறையை ‘ஆலிஸின் அற்புத’ உலகமாக அடக்கமான மொழியில் சித்தரிக்கும்போது சிறுகதை தன்னளவில் நவீன தன்மையை எளிதில் அடைந்துவிடுகிறது. கார்ல் மார்க்ஸ் அடைய நினைத்த இலக்குகளின் இன்றைய நிலையை நுட்பமாக விமர்சனங்களுக்கு உட்படுத்துகிற ‘பூத’த்தில் அவரை சிறுவனும் சிறுமியும் கண்டெடுக்கும் செம்புக் குடத்தில் அடைபட்டிருக்கும் பூதமாக எதிர்பகடியின் வழியாக முன்னிறுத்துகிறது. சொல்லப்பட்டுள்ள கதைக்கும் உத்தேசித்திருக்கும் உட்பொருளுக்குமான கனத்த இடைவெளியுடன் இக்கதை வேறுதளத்தை வெகு இயல்பாகவே சென்றடைகிறது.

சமகால அவலங்களை சமூக விமர்சனங்களை பிரத்யேகமான வடிவிலும் மொழியிலும் நேரடியாகச் சொல்லும் கதைகள் வாசகனிடத்தில் ஏற்படுத்தும் விளைவுகளைக் காட்டிலும், சிறையில் வதைப்பட்டுத் தொழும் இஸ்லாமியக் கிழவனை ஒரு புகைப்படம்போல நிறுத்தும் ‘பாதுஷா என்கிற கால்நடையாளன்’ கதை நிகழ்த்துகிற பாதிப்பு அழுத்தமானது.

இதுவரையிலும் ஐந்து சிறுகதைத் தொகுப்புகள் வெளிவந்திருப்பதாகக் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. அவற்றிலிருந்து தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட 12 கதைகள் இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றுள்ளன. ஒவ்வொரு கதையும் தனித்துவத்துடனும் ஒன்றிலிருந்து இன்னொன்று மாறுபட்டதாகவும் அமைந்துள்ளன. மிகுந்த கவனத்துடனும் கூர்நோக்குடனும் கதைகளை தெரிவுசெய்திருக்கும் சுகுமாரன், அவற்றை வெகு நேர்த்தியாக தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். பல கதைகளிலும் வாக்கியங்கள் பலவும் கவிதையின் செறிவையும் நுண்மைமையும் கொண்டுள்ளன.

‘முன்னுதாரணமற்ற வகையிலானது உண்ணியின் கதையெழுத்து’ என்று சுகுமாரன் தன் முன்னுரையில் குறிப்பிட்டிருப்பது முற்றிலும் பொருத்தமானது. ஏற்கெனவே உறுதிப்பட்டிருக்கும் பாதையில் அல்லாது எளிமையும் கச்சிதமும்கூடிய வடிவிலும் மொழியிலும் புதியதொரு தனிவழியில் அமைந்துள்ள உண்ணியின் கதைகள் வாசகனுக்கு நெருக்கமானவை. அதேநேரத்தில் சவாலானவை.

0

(காலச்சுவடு, அக்டோபர் 2019 )

பனிப்பாறையின் கூர் நுனி - புனைவுகளில் மறைபிரதி

தமிழ்ச் சிறுகதைகளும் குறிப்பமைதியும்

மறைபொருள் அல்லது உள்ளுறை என்பது பொதுவாக கவிதையில் கையாளப்படும் உத்தியாகும். உள்ளுறை, இறைச்சி, குறிப்புணர்த்தல் என வெவ்வேறு பெயர்களில் வழங்கப்படும் இந்த உத்திகள் ஒவ்வொன்றுக்கும் வெவ்வேறு பொருள்களும் விளக்கங்களும் உண்டு. சொல்ல உத்தேசித்ததை நேரடியாகச் சொல்லாமல் உத்திகளின் வழியாக வெளிப்படுத்தும் க்கு அகப்பாடல்களில் மிகச் சிறந்த பல உதாரணங்கள் உண்டு.

வெள்ளிவீதியாரின் குறுந்தொகை (58) பாடல் மிகப் பிரபலமானது.

ஞாயிறு காயும் வெவ்வறை மருங்கில்,

கையில் ஊமன் கண்ணில் காக்கும்

வெண்ணெய் உணங்கல் போலப் பரந்தன்று இந்நோய்.

இந்த உத்தி திறம்பட கையாளப்பட்ட இன்னொரு பாடல் கொல்லன் அழிசியார் எழுதியது-

கொன் ஊர் துஞ்சினும் யாம் துஞ்சலமே

எம் இல் அயலது ஏழில் உம்பர்

மயில் அடி இலைய மாக்குரல் நொச்சி

அணிமிகு மென்கொம்பு ஊழ்த்த

மணிமருள் பூவின் பாடு நனி கேட்டே. (138)

அகப்பாடல்களுக்கு பெரிதும் பொருந்தும் குறிப்புணர்த்தும் உத்தியை புறநானூறிலும் காணமுடிகிறது.

இளையோர் சூடார் வளையோர் கொய்யார் 
நல்லியாழ் மருப்பின் மெல்ல வாங்கிப் 
பாணன் சூடான் பாடினி அணியாள் 
ஆண்மை தோன்ற ஆடவர்க் கடந்த 
வல்வேல்சாத்தன் மாய்ந்த பின்றை 
முல்லையும் பூத்தியோ ஒல்லையூர் நாட்டே (புறநானூறு- 242)

0

சிறுகதைக்கு எதற்கு மறைபிரதி?

இலக்கியத்தின் அதி நுட்பமான வடிவம் கவிதை. குறைந்த சொற்களில் வடிவ நேர்த்தியுடன் சொல்லப்படவேண்டும். சொல், பொருள், மௌனம் என்பதே கவிதையின் அலகு. மேலும் கவிதைக்குள் உள்ள ஒரு சொல்லுக்கு அதன் பொதுவான பொருளை (Dictionary Meaning)த் தாண்டி குறிப்பான பொருள் (Contextual Meaning) உண்டு.

கவிதையுடன் ஒப்பிடும்போது சிறுகதை வடிவ அளவில் சற்று பரந்தது. விரிவாகப் பேசவும் சொல்லவும் இடமளிப்பது. எனவே, சொல்ல வருவதை செறிவான முறையில் தெளிவுற சொல்ல முடியும். எதையும் மறைத்துச் சொல்லவேண்டிய தேவை இருக்காது. பெருமளவிலான யதார்த்தவாத கதைகள் இவ்வாறே எழுதப்படுகின்றன. பூமணி, கண்மணி குணசேகரன், நாஞ்சில்நாடன் உள்ளிட்டோரின் பெரும்பாலான கதைகளில் அனைத்துமே தெளிவாக சொல்லப்பட்டுவிடும். வாசகன் ஊகித்துக்கொள்ளவோ உத்தேசிக்கவோ தேவையிருக்காது.

பெரும்பகுதி யதார்த்தவாத, இயல்புவாத கதைகள் எல்லாவற்றையும் வெளிப்படையாக சொல்பவை. வாசகனின் ஊகங்களுக்கு அதிகமும் இடமளிக்காதவை. சொல்லப்பட்டுள்ளவைக்கு மேலாக எதுவும் மிச்சமிருக்காதவை.

சிறுகதையை மேலும் செறிவாக்கவும் கூடுதல் பரிமாணம் கொண்டதாகவும் மாற்றிட சில உத்திகள் பயனளிக்கின்றன. வாசகனுக்கும் கதையில் இடமளிக்கும் இந்த உத்திகள் எழுத்தாளனோடு அவனை இன்னும் நெருக்கமாக உணரச் செய்கின்றன. மறைபிரதி என்றும் கதைக்குள் மறைந்திருக்கும் கதை என்றும் சொல்லப்படும் இந்த உத்தி வாசகனுக்கான சவால் என்றும் சொல்லலாம்.

விரல்களை இறுக்கி மூடிய உள்ளங்கை எப்போதுமே ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தும் ஒன்று. இதற்குள் என்ன இருக்கும் என்பதை அறிய முற்படுவதே இயல்பு. மறைந்திருக்கும் அல்லது அரைகுறையாகக் காட்டப்பட்டிருக்கும் ஒன்றை காண்பதில், காண முயல்வதில் மனிதனுக்கு இயல்பாகவே எதிர்பார்ப்பும் ஆர்வமும் உண்டு. பூடகமாக சில விஷயங்களைச் சொல்லும்போது அதைப் பற்றிய கற்பனைகளும் அதன் சாத்தியங்கள் குறித்த யோசனைகளும் அதை நோக்கி நம் கவனத்தை குவிக்கச் செய்கின்றன.

சுந்தர ராமசாமியின் மொழிபெயர்ப்பில் முனிர் நியாஸியின் பிரபலமான உருதுக் கவிதை ஒன்று உண்டு.

சில விஷயங்கள் சொல்லப்படாமல் இருக்கட்டும்.

சில விஷயங்கள் கேட்கப்படாமலே இருக்கட்டும்.

உன் மனத்தில் இருக்கும் ஒவ்வொன்றையும் நீ சொன்னால்

பின் என்னதான் இருக்கும் உள்ளே?

உன் இதயத்தின் ஒவ்வொரு சொல்லையும் நீ கேட்டு விட்டால்

பின் என்னதான் இருக்கும் கேட்க?

மறைக்கப்பட்ட சில தர்மசங்கடங்களை

விட்டு விடு.

திறவாத அந்த ஜன்னலை

உருவாகாத வண்ண உலகில்

விட்டுவிடு.

மறைபிரதியின் வகைகள்

ஒரு வசதிக்காக மறைபிரதிகளை இரண்டு வகையாகப் பிரிக்கலாம்.

ஒன்று கதை ஆசிரியன் தெரிந்தே கதைக்குள் மறைத்து வைத்திருப்பது.

சொல்லியிருப்பதைவிட சொல்லாமல் குறிப்புணர்த்தப்பட்ட அம்சங்களாலேயே ஒரு கதை அடர்த்தி பெறுகிறது. சற்றே மறைக்கப்பட்டிருப்பதும் சொல்லப்படாததுமே ஆர்வத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

“கூடுதலாக சொல்வதைவிட சுருங்கச் சொல்வதே மேல்” என்று செகாவ் சொன்னதற்கேற்ப சுருங்கச் சொல்லும்போது சிலவற்றை சொல்லாமலே நிறுத்திவிட நேர்கிறது.

‘அறை முழுவதும் அந்தச் சொல் சிதறிக்கிடப்பதாகவே உணர்ந்தேன்.’ தூயனின் ‘தலைப்பிரட்டைகள்’ கதையின் முதல் வரி இது. இளைஞன் ஒருவனின் மனக்கொந்தளிப்புகளும் உக்கிரமான அலைச்சல்களுமாய் அமைந்திருக்கும் இந்தக் கதையில் எங்குமே ‘அந்தச் சொல்’ எது என்று சொல்லப்படவில்லை. ஆனால் வாசிப்பின் போக்கில் ஒவ்வொருவரும் அந்தச் சொல்லை அடைந்துவிட முடியும்.

‘தான் நன்கறிந்த விஷயத்தைப் பற்றி எழுதும்போது ஒரு எழுத்தாளன் தன் வாசகனை நம்பிப சில விஷயங்களை எழுதாமல் விட்டுவிடலாம். அவனது எழுத்து ஆத்மார்த்தானது என்றுல் வாசகனால் அந்த இடைவெளியை சரியாக இட்டு நிரப்பிக்கொள்ள முடியும்’ என்று ஹெமிங்வே சொல்வதைக்கொண்டு இதை நம்மால் விளங்கிக் கொள்ள முடியும்.

குணா கந்தசாமியின் ‘மின்மினிகள் எரியும் மூன்றாம் ஜாமம்’ கதையின் இறுதியில் அமைந்துள்ள ‘சின்ன மச்சா’னின் கூற்று அதுவரையிலும் சொல்லப்படாத இன்னொரு கதையைத் தொட்டுக் காட்டுகிறது.

‘“தோசி புடிச்ச நாயி. சனியன். குடும்பத்தக் கூடப்போட்ட ஊமைக்கூதி” என்று கத்திக்கொண்டே சின்னமச்சான் பெரிய மச்சான் மேல் பாய்ந்து அவனை வாசலில் இழுத்துப்போட்டு காலால் மிதிக்க ஆரம்பித்தான்.’

ஜெயமோகனின் ‘ஆயிரங்கால் மண்டபம்’ செண்பக குழல்வாய் மொழி என்கிற சிறுமியின் பார்வையில் சொல்லப்படும் இந்த கதையில் சித்துட்டியின் மனநிலை எந்த இடத்திலும் வெளிப்படுத்தப்படவில்லை. அழுதுகொண்டிருக்கும் அவள் சந்தர்ப்பம் கிடைத்ததும் அங்கிருந்து நழுவிப் போய்விடுகிறாள். யாருடன் போனாள், எங்கே என எதுவும் தெரியாது. அவள் தற்கொலை செய்துகொண்டிருக்கவும் வாய்ப்புள்ளது. தூணில் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் மங்கையர் சிற்பங்களில் ஒன்றாக செண்பக குழல்வாய்மொழி காண்பதாக கதை முடிகிறது.

மறைபிரதியின் இரண்டாவது வகை, கதையிலேயே வெளிப்படையாக அமைந்திருப்பது.

கதையில் உள்ள ஏதேனும் ஒரு சொல், சித்தரிப்பு அல்லது உரையாடல் மறைபிரதிக்கான குறிப்பாக அமைந்துவிடும்.

யதார்த்தமான நேரடிச் சிறுகதைகளில் இவ்வாறான வெளிப்படையான மறைபிரதிகளுக்கான சாத்தியங்கள் குறைவு. உதாரணமாக பூமணி, பெருமாள்முருகன், பாவண்ணன் உள்ளிட்டோரின் கதைகளை யோசிக்கலாம்.

சுப்ரபாரதிமணியன் இந்த வகையைச் சேர்ந்தவர்தான் என்றாலும் அவரது கதைகள் மையம்கொள்வது மனத்தின் இருண்மையை என்பதால் அவற்றில் மறைபிரதிகளுக்கான சாத்தியம் அதிகம். உதாரணமாக ‘ஒவ்வொரு ராஜகுமாரிக்குள்ளும்’ கதையைச் சொல்லலாம்.

நாட்டுக்கோழி சமைப்பதற்கான செய்முறைபோல விரியும் இக்கதை இறுதியில் மாமாவைப் பற்றி சொல்வதாக அமைந்துள்ள உரையாடல் இது. ‘நான் அவரெ கல்யாணம் பண்ணியிருந்தா இப்பிடியா ஒடக்கா மாதிரி இருப்பேன். சேவல் கட்டு கோழி மாதிரி கோச்சுக் கறியெத் தின்னுட்டு நிமிர்ந்து நிப்பேனே’

அதுவரையிலும் சொல்லப்பட்டுள்ள கதையிலிருந்து முற்றாகத் திரும்பி கதையை வேறு திசையில் நகர்த்திவிடுகிறது இந்த உரையாடல்.

ஜெயகாந்தனின் பிரபலமான கதை ‘அக்னிப் பிரவேசம்’.

கலைந்த கோலத்துடன் மழையில் நனைந்தபடி வீடு திரும்புகிறாள் கங்கா. நடந்ததை அம்மாவிடம் சொல்கிறாள். பதறி அழுது அடித்து, பக்கத்து வீட்டுக்காரர்கள் கூடுகிறார்கள். சமாளித்து அனுப்பிவிட்டு பின்கட்டுக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள். தலைமுடியை அவிழ்த்து உடைகளைக் களைந்து தண்ணீரை மொண்டு தலையில் ஊற்றுகிறாள்.

கொடியில் துவைத்து உலர்த்திக் கிடந்த உடைகளை எடுத்துத் தந்து அவளை உடுத்திக் கொள்ளச் சொன்னாள் அம்மா.

‘அதென்ன வாயில சவக் சவக்னு மெல்லறே?’

‘சூயிங்கம்.’

‘கருமத்தைத் துப்பு. சீ. துப்பிட்டு ஒரு தடவை வாயை சுத்தா அலம்பிக் கொப்புளிச்சுட்டு வா’ என்று கூறிவிட்டு பூஜை அறைக்கு சென்றாள் அம்மா.

இத்தனை நேரமும் கங்காவின் வாயில் இருந்த அந்த சூயிங்கம் காரில் அவன் கொடுத்தது. இத்தனை ஆர்ப்பாட்டத்துக்கு நடுவிலும் அவளுடைய வாய் அதை அதக்கிக் கொண்டிருந்திருக்கிறது. நடந்தவற்றை அவள் இன்னும் மறக்கவில்லை. தன்னை அறியாமல் அந்த நிகழ்வை தனக்குள்ளாக சுவைத்துக் கொண்டேயிருந்திருக்கிறாள்.

மொத்த நிகழ்விற்கான தீர்வையும் இந்த சூயிங்கம்கான தீர்வாகவே அம்மா சொல்வதாக அமைந்துள்ளது.

‘துப்பிட்டு ஒருதரம் வாயைக் கொப்புளிச்சுட்டு வாடி.’

கங்காவும் அவனும் கொட்டும் மழைக்கு நடுவே காரில் இருக்கும்போது இடம்பெற்றுள்ள இன்னொரு உரையாடலும் இவ்வாறான மேலதிக குறிப்பைக் கொண்டுள்ளது.

‘எனக்கு பயமா இருக்கு. இதெல்லாம் புதுசா இருக்கு.’

‘எதுக்கு இந்த சர்டிபிகேட் எல்லாம்.’

அவனது பிளேபாய் தன்மையையும் முன்னர் சந்தித்தப் பெண்களிடம் கேட்டுச் சலித்த ஒன்றைச் சொல்வதாகவும் அமைந்துள்ளது இந்த வாக்கியம்.

கதையில் உள்ள வெளிப்படையான குறிப்பு மறைபிரதிக்கான குறிப்பாக அமைவதற்கு இன்னொரு உதாரணமாய் வண்ணதாசனின் ‘நிலை’யைக் குறிப்பிடலாம்.

பனிரெண்டு வயதான கோமுவின் அப்பாவைப் பற்றிய இரண்டு குறிப்புகள் கதையில் இடம்பெற்றுள்ளன.

விறகுக்கடையில் வண்டியை நிறுத்திவிட்டு அப்பாகூட இந்தத் தெரு வழியாக ஒருவேளை போகலாம். வருமானம் இல்லாத சிலநாட்களில் கோமு இருக்காளா?’ என்று வீட்டு வாசலில் வந்து ஓரமாக நின்று கேட்பது மாதிரி, இன்றைக்கும் வந்தால் நன்றாக இருக்கும். கோமுவுக்கு ஒரு பன்னிரண்டு வயசுப் பிள்ளை சாப்பிடுவதற்கும் கூடுதலாகவே இங்கு சோறு போடுவார்கள். அந்தத் தட்டை மூடியிருக்கிற ஈயச்சட்டியை நிமிர்த்திவிட்டு அப்பாவிடம் கொடுப்பாள். சாப்பிட்டுவிட்டு அப்பா போயிட்டு வருகிறேன் என்று சொல்லாமலே போய்விடுகிறது உண்டு. இன்றைக்கு அப்பா வந்தால் சந்தோஷமாக இருக்கும்.

கோமுவின் அப்பா மாதிரித்தான் இவனும் பார்ப்பதற்கு இருக்கிறான். இரண்டு பேரும் வேட்டிதான் கட்டியிருப்பார்கள். சட்டை கிடையாது. தலைப்பாகை உண்டு.

கோமு ஏன் இந்த வீட்டில் வேலைக்காரச் சிறுமியாக விடப்பட்டிருக்கிறாள். அப்பாவின் நிலையே இப்படி என்றால் அம்மா எங்கே? அவள் இருக்கிறாளா இல்லையா? இல்லையென்றால் ஏன். வீட்டில் உள்ள எல்லா பெண்களைப் பற்றியும் பக்கத்து வீட்டு அக்காக்களைப் பற்றியும் பேசிக்கொண்டேயிருக்கும் கோமு கதையின் எந்த இடத்திலும் தன் அம்மாவைப் பற்றி நினைப்பதும் இல்லை, பேசுவதும் இல்லை.

சுவரில் இருக்கும் ஸ்விட்சை இரண்டு குதி குதித்துதான் போட முடிகிற உயரத்தில் இருக்கும் கோமுவின் குடும்பம் குறித்த கதை நமக்கு வாசிக்கக் கிடைத்திருக்கிற கதையில் எங்குமே சொல்லப்படாமல் நமது ஊகத்துக்கு விடப்பட்டுள்ள ஒன்றாக உள்ளது.

மறைபிரதிகளுக்கான சாவிகள்

ஒரு கதையில் மறைபிரதிகளை கண்டுபிடிக்க அதற்கான சாவிகள் உதவும். அத்தகைய சாவிகள் கதையில் உள்ள உரையாடலிலோ சித்தரிப்பிலோ அல்லது தலைப்பிலோ ஒளிந்திருக்கக்கூடும்.

மறைபிரதிக்கான சாவி உரையாடலில் அமைக்கப்பட்ட கதைக்கு உதாரணமாக வண்ணதாசனின் ‘நாபிக் கமலம்’ கதையைச் சொல்லலாம்.

பெண்களுடன் பேசுவதையும் பழகுவதையும் எப்போதும் சந்தேகக் கண்கொண்டு பார்த்து சொற்களால் சித்திரவதை செய்யும் மனைவி கனகலட்சுமியின் மரணத்துக்குப் பிறகு மகள் சுந்தரி வீட்டில் இருக்கிறார் அப்பா சங்கரபாகம். ஏதோவொரு சந்தர்ப்பத்தில் புத்தக அலமாரியை அடுக்கும்போது இளம் வயது தோழி ஒருத்திக்கு கையெழுத்திட்டுத் தந்த ஒரு புத்தகத்தைப் புரட்டிப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த தருணத்தில் மனைவியின் ஏச்சுக்கு ஆளானதை நினைத்துப் பார்க்கிறார். பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களிலும் நொந்துபோன நாட்களையும் எண்ணிப் பார்த்தபடி இருக்கும்போது தரையில் அமர்ந்து சுவரில் சாய்ந்தபடி ஒரு புத்தகத்தை வாசித்துக்கொண்டிருக்கும் சுந்தரி இவரிடம் திரும்பி சொல்கிறாள் ‘உயிர்த் தேன். செல்வி பெரியம்மா கையெழுத்துப் போட்டு உங்களுக்குக் கொடுத்தது.’

கதையில் செல்வியைப் பற்றி விவரமான எந்தக் குறிப்பும் இல்லை. ஆனாலும் மகள் சுந்தரி சங்கரபாகத்திடம் ‘செல்வி பெரியம்மா’ என்று குறிப்பிடுவதிலிருந்து பல கிளைகளை நம்மால் ஊகித்துக் கொள்ள முடிகிறது.

மறைபிரதிக்கான சாவி சித்தரிப்பிலும்கூட ஒளிந்திருக்கலாம். ஏற்கெனவே பேசப்பட்ட ஜெயமோகனின் ‘ஆயிரங்கால் மண்டபம்’, வண்ணதாசனின் ‘நிலை’ ஆகிய கதைகளையே இதற்கு உதாரணமாகச் சுட்டலாம்.

‘ஆயிரங்கால் மண்டப’த்தில் கதை மொத்தமும் செண்பககுழல்வாய்மொழியின் பார்வையில் சொல்லப்பட்டுள்ளது. சித்துட்டிக்கு என்ன நடக்கிறது என்பது அவளுக்குத் தெளிவாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் அவள் அழுகிறாள் என்றும் பிறகு காணாமல் போய்விட்டாள் என்றும் தெரிகிறது. அதற்கான காரணம் அவளுக்குப் புரியவில்லை. ஆனால் மண்டபத்தில் உள்ள கற்சிலைகளில் ஒன்றாக அவளைக் கண்டதும் ‘செண்பகக் குழல்வாய் மொழிக்கு சந்தோஷமாக இருந்தது’.

கதையில் சித்துட்டிக்கு என்ன நடக்கிறது என்பது வாசகருக்குப் புரிந்தபோதும் காரணம் இன்னதென்று தெரியாமலே செண்பக குழல்வாய்மொழி சந்தோஷம் அடையும்போது கதை இன்னொரு எல்லையைத் தொடுகிறது.

‘நிலை’ கதையின் கோமுவுக்கு நிலை சேர்ந்த பின்புதான் தேரைப் பார்க்க வாய்க்கிறது. ஆனால் தேரோட்டம் பற்றியான அதுவரைக்குமான அவளது கற்பனையும் ஊகங்களும் அப்போது அவளுக்குள் உள்ள பரவசமும் சந்தோஷமும் கதையின் முடிவுக்குப் பின்பு வேறு கேள்விகளை எழுப்புவதாக உள்ளதை கவனிக்க முடியும்.

கோமுவை யாருமே தேரைப் பார்க்கச் சொல்லவில்லை. ஆனால் படுத்திருக்கும் ஆச்சி ‘நீயும் போய் பாத்துட்டு வா’ என்று சொல்லுவதே சந்தோஷத்தையும் புல்லரிப்பையும் தருகிறது. அவள் கேட்காமலே விரல்களை பிடித்துவிடுகிறாள்.

 ‘நீ தேர்ப் பார்க்கலையா?’ என்று ஆச்சி கேட்டதும் கோமுவுக்கு ரொம்பச் சந்தோஷமாக இருந்தது. ‘பார்க்கணும்.’ என்றும், ‘எல்லோரும் வந்த பிறகு போகணும்’ என்றும் ‘ஜோலி இதுவரை சரியாக இருந்தது’ என்றும் சொன்னாள். ‘ஐயோ பாவம். நீயும் பச்சைப் பிள்ளைதானே. போகணும் வரணும்னு தோணத்தானே செய்யும். போயிட்டு வா, போய்ப் பார்த்துட்டுவா, அவங்க வரட்டும்’ என்று சொல்லிவிட்டு மறுபடியும் படுத்துக் கொண்டாள்.

கோமுவுக்கு ஆச்சியின் வார்த்தைகள் மேற்கொண்டும் சந்தோஷம் கொடுத்தன. ‘ஆச்சி, குடிக்கறதுக்கு வென்னிகின்னி வேணுமா?’ என்று கேட்டாள். ‘இப்போ ஒண்ணும் வேண்டாம்!’ என்று ஆச்சி சொல்லியும் கோமுவுக்குச் சமாதானம் ஆகவில்லை. ‘போய்ட்டு வா, போய்ப் பார்த்துட்டு வா’ என்று உத்தரவு மாதிரி ஆச்சி திரும்பத் திரும்பச் சொன்னது கோமுவுக்குப் புல்லரித்தது. ஆச்சி பேச்சு கொடுக்காமல் படுத்துக் கொண்டது கோமுவுக்குச் சங்கடமாக இருந்தது. கோமு மெலிந்து நீண்டிருக்கிற பெரிய ஆச்சியின் கால்களை மெதுவாக ஒத்தடம் கொடுக்கிறது மாதிரிப் பிடித்துவிட ஆரம்பித்தாள்.

உரையாடலிலும் சித்தரிப்பிலும் அல்லாது கதையின் தலைப்பிலேயே மறைபிரதியின் சாவியை ஒளித்து வைப்பதும் உண்டு. உதாரணம், யுவன் சந்திரசேகரின் ‘வென்றவள்’ கதை.

பூப்படையாத சொந்த மகளும் எதிர் வீட்டுக்காரிக்கு பிறந்த இன்னொரு மகளும் ஒன்றாகவே வளர்கிறார்கள். அவள் பருவமடைகிறாள். சொந்த மகள் காலம் கடந்த பின்னும் அடைவதில்லை. ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் அப்படி நிகழ்ந்துவிட்டதாக இவர்களே அறிவிக்கிறார்கள்.

எதிர்வீட்டு மகள் மணம் முடித்து பிள்ளைப் பேறுக்காக வருகிறாள். குழந்தை பிறந்து சில நாட்களுக்குப் பிறகு அங்கே செல்லும் இவள் அவளது மார்பில் குழந்தை பால்குடிப்பதைக் கண்டதும் தன்னையும் தாயென உணர்கிறாள்.

இருவேறு பெண்கள். இருவேறு நிலைகள். இதில் யார் வென்றவர்? தலைப்பிலிருந்து கதையை மறுபடியும் யோசிக்க நேரிடுகிறது.

தி.ஜானகிராமனின் ‘தவம்’ கதையின் தலைப்பும் இத்தகைய தன்மை கொண்டதே.

மறைபிரதிகள் கதைக்கு வெளியே செல்லக்கூடிய சாத்தியங்கள் உண்டா?

இடம் காலம் கதாபாத்திரங்கள் இந்த சட்டகங்களுக்கு உட்பட்டே மறைபிரதிகள் அமையும். அவற்றுக்கு வெளியிலான ஊகங்களுக்கோ பொருளுக்கோ சாத்தியமில்லை. கதை நிகழும் களத்திற்கு அப்பால் வேறு புதிய திறப்புகளை பெரும்பாலும் அனுமதிப்பதில்லை. அதற்குள்ளாகவேதான் அமைய முடியும்.

உதாரணமாக ஆ.மாதவனின் ‘பூனை’ கதையில் பக்கத்து வீட்டு அக்காவின் மீதான மையல் என்பதைத் தவிர வேறு உள அடுக்குகளைப் பொருத்த முடியாது

மாறாக, சில கதைகளில் கதையின் மையத்துக்கு சற்றும் தொடர்பில்லாத மறைகதைகளும் ஒளிந்திருக்கக்கூடும். 

ஜெயமோகனின் ‘தேவகி சித்தியின் டைரி‘ யின் முதல் பத்தியில் இடம்பெற்றுள்ள வரிகள் இவை.

‘முகப்பு வாசல் வழியாக வலது முற்றத்திற்குப் போய், முருங்கை மரத்தில் ஏறி, சன்னலுக்கு மேலே திறந்த வென்டிலேட்டர் வழியாக உள்ளே பார்த்தேன். பயமும் குறுகுறுப்பும் கலந்த பரவசநிலை ஏற்பட்டது. கிட்டத்தட்ட கோழிமுட்டை திருடிக் குடிப்பதற்கு இணையானது அது. சித்தி உடைமாற்றிக்கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக மின்விளக்கை எரியவிட்டு, தரையில் சுவர்மீது சாய்ந்தபடி அமர்ந்து, ஏதோ எழுதிக்கொண்டிருந்தாள்.

பின்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் தேவகி சித்தி டைரி எழுதுவதைப் பற்றி சொல்கிறாள். அப்போது அம்மா கேட்கிறாள் ‘நீ எப்படிப் பார்த்தாய்?”

“முருங்கை மரத்தில் ஏறிப் பார்த்தேன்” என்றேன். உடனே என் வயிறு பகீரிட்டது. அவசராக “சும்மாதான் அம்மா ஏறினேன்” என்றேன்.

‘சித்தி உடைமாற்றிக்கொண்டிருக்கவில்லை’ என்ற வரியும் ‘சும்மாதான் அம்மா ஏறினேன்’ என்ற வரியையும் கவனமாக வாசிக்கும்போது கதையின் இன்னொரு திறப்பு நமக்குப் புலனாகும்.

மறைபிரதி எனும் உத்தியைப் புரிந்துகொள்ள இரண்டு சிறுகதைகளைப் பற்றிச் சொல்லலாம். ஒன்று, சுந்தர ராமசாமி எழுதிய ‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம்.’ இன்னொன்று அ.முத்துலிங்கம் எழுதிய ‘கொழுத்தாடு பிடிப்பேன்.’

சுந்தர ராமசாமியின் ‘ரத்னாபாயின் ஆங்கிலம்’ கதை முதலாவது. ஆசைப்பட்டது எதுவுமே நடக்காமல்போன ஒரு சராசரிப் பெண்ணின் வாழ்வை மையமாகக் கொண்ட இக்கதையில் ஆங்கிலமே அவளுக்கு எல்லாமும். வாழ்வின் இழப்புகளை ஈடுகட்ட அவளுக்குக் கிடைத்த அற்புதம்.

பாஷை ஒரு அற்புதம். கடவுளே உனக்கு நன்றி. இதைவிட்டால் எனக்கு வேறு எதுவுமில்லை.

அப்படிப்பட்ட ஆங்கிலத்தின் மீதுள்ள மோகத்தால் தான் எடுக்காத ஒரு புடவையைப் பற்றி தோழிக்கு அதை வர்ணித்து ஆங்கிலத்தில் கடிதம் எழுதப் போக தோழிக்கும் அவளது கல்லூரியில் உடன் பணிபுரியும் இன்னொருத்திக்கும் புடவை வாங்கி அனுப்ப நேர்கிறது. இந்தக் கதையின் அர்த்தச் செறிவை மேம்படுத்தும் வரிகளை கவனிக்கலாம்.

‘பொல்லாத பொறிதான் அது.’

அவளது கை வளையல்களை இழக்கவும் துணியுமளவுக்கு அந்தப் பொறியில் மாட்டியபோதும் அதைப் பற்றிய வருத்தமோ கவலையோ அவளுக்கில்லை).

ஆங்கிலம் என்கிற பாஷை வாழ்வின் பல்வேறு சந்தர்ப்பங்களிலும் ஒரு பொறியாகி அவளை சிக்க வைத்துள்ளது. அவளுடைய தாயார் எண்ணியதுபோல டாக்டரையோ நன்றாகப் படித்த ஒருவரையோ அவளால் மணம் செய்து கொள்ள முடியாமல் பல் டாக்டரான ஜான்சனின் மேல் காதல் கொண்டு மணம் புரிகிறாள். சில வாரங்களிலேயே அது பொருந்தாத திருமணம் என்பது தெளிவாகிறது. ‘பொல்லாத பொறிதான் அது’ என்ற அவளது குரல் இங்கும் கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது.

தோழிக்குப் புடவையுடன் எழுதும் கடிதம் இப்படி முடிகிறது.

‘பல்வலிக்கும் குறைவில்லை.’

கணவனின் தொழில் பிரமாதமாக நடப்பதாக சொல்லிப் பெருமைப் பட்டுக் கொள்வதற்காக அவள் எழுதுவது. தான் கைபிடித்த கணவனைக் குறித்த போலியான சித்திரத்தை, அதே ஆங்கில அறிவுடன், சொல்ல முனைகிறாள்.

தமிழில் மறைபிறதிக்கான சிறந்த உதாரணம் அ.முத்துலிங்கத்தின் ‘கொழுத்தாடு பிடிப்பேன்’.

இந்தக் கதையில் இடம்பெற்றுள்ள வரிகள் பலவும் கதையை பல அடுக்குகளில் நகர்த்துவனவாய் அமைந்துள்ளன.

இது தெரியாமல் நான் செய்த தவறு. ஆனால் தெரிந்து ஒரு நாள் தவறு செய்ய நேர்ந்தது.

இப்படி என் மனம் அடங்காத ஒரு நாளில் இவ உள்ளுக்கு போய் உடுப்பு மாத்தினா. கதவு நீக்கலாக இருந்தது அவவுக்கு தெரியும் என்றே நினைக்கிறேன்.

ஐயா, அந்த நேரம் பார்த்துத்தான் இது நடந்தது. அன்றைக்கும் அப்படித்தான். ஒரு துணிப்பொம்மையின் காலைப் பிடித்து இழுத்தபடி வந்து ஏதெண்டாலும் விளையாடுவம் என்று கரைச்சல் படுத்தியது.

இந்தப் பிள்ளைக்கு காது சரியான கூர்மை என்று. அன்று எப்படி தவறவிட்டதோ எனக்குத் தெரியாது.

அநியாயமாய் பிளான் பண்ணி என்னை மாட்டிவிட்டினம். என்னிடம் கையாடிய ஆறாயிரம் டொலர் சீட்டுக் காசை இனி நான் பார்க்க மாட்டேன். என்னை மறியலுக்கு அனுப்பி போட்டு வசதியாய் இருக்கினம். அங்கே நடந்த வண்டவாளங்களை நான் ஒருத்தருக்கும் மூச்சு விடவில்லை. விட்டால் ஒரு குடும்பமே நாசமாகிவிடும்.

என்ரை மனைவிக்கு ஐந்தாவது குழந்தை பிறந்திருப்பதாக செய்தி கிடைத்திருக்கிறது. என்னுடைய உதவியில்லாமல் இது நடக்க வழியில்லை. இது சுத்தப் பொய்.

நான் குடியுரிமை கிடைக்கும் ஆசையில் கஷ்ரப்பட்டு மனப்பாடம் செய்த எல்லாவற்றையும் விரைவில் மறந்துவிடுவேன் என்று உறுதி கூறுகிறேன்.

கதை ஒரு விண்ணப்ப வடிவத்தில் இருப்பதால் இதில் சொல்லப்பட்டுள்ள சம்பவங்களைக் குறித்து யோசிக்க வேண்டியுள்ளது.

கதைசொல்லிக்கு மனைவியின் தங்கை மீது இவனுக்கு ஈர்ப்பு இருந்ததா?

குடும்பமே சேர்ந்து இவனை போலிஸில் மாட்டிவிட்டு இவனது சேமிப்பைச் சுரண்டிக் கொண்டதா?

தானாகவே பூட்டிக் கொள்ளும் கதவுகள் இரண்டு சந்தர்ப்பங்களில் பூட்டிக் கொள்ளாமல் திறந்திருக்கின்றன. எப்படி? என பல்வேறு கேள்விகளும் இக்கதையை செறிவு கொள்ளச் செய்கின்றன.

0

மறைபிரதி கதையை என்ன செய்கிறது?

மறைபிரதி ஆழமாக அமைந்துள்ள கதைகள் தொடர்ந்து நினைவுகளில் அழுந்தியபடியே இருக்கும் தன்மை கொண்டவை. ஒவ்வொரு முறையும் கதைக்கு புதிய திறப்புகளைத் தரவல்லவை. வாசகனின் தன் அனுபவங்களைக் கொண்டு கதையை மறு உருவாக்கம் செய்துகொள்ள உதவுபவை.

‘அக்னி பிரவேச’மும் ‘நிலை’யும் ‘தேவகி சித்தியின் டைரி’யும் இத்தனை ஆண்டுகள் கழித்தும் நமக்குப் பிடித்தமானவையாக இருக்க அவற்றில் உள்ள மறைபிரதிகளுமே காரணம். அந்தக் கதை மேலும் மேலும் நமக்குள் புதிய அர்த்தங்களையும் அனுபவங்களையும் ஏற்படுத்தும் வலுவுடன் அமைந்துள்ளன.

‘மறைபிரதி என்பது கடலாழத்தில் மூழ்கியிருக்கும் பனிப்பாளத்தின் நுனி கடல்மட்டத்துக்கு மேலே தெரிவதுபோன்றது‘ என்று எங்கோ படித்த நினைவு. தளும்பும் சிறு பனிக் கட்டி போலத் தெரிந்தாலும் அது வலுவானது. செறிவானது.

0

( ‘பேசும் புதிய சக்தி’ தீபாவளி மலர் 2019 )